Brecht und „Mackie Messer“ (2018)

Bertolt Brecht: Film, Theater und Publikum.

In Joachim A. Langs Film „Mackie Messer“ verschmelzen Brechts Person, sein Werk und seine Methoden auf eine Weise, die Brecht gerechter wird, als diesem vermutlich lieb wäre.

 

Zugegeben, diese Kritik kommt nicht gerade frisch daher — aber aus aktuellem Anlass (der Konverter führt diesen Donnerstag, 19.12. einen Vortrag zu Brecht durch, siehe unten) bietet es sich an, diesen verstaubten Text hervorzuholen.

„Und der Haifisch, der hat Zähne –“

Von allen Theaterstücken Brechts ist die Dreigroschenoper das bekannteste. Die Geschichte vom Ganoven mit den Glacéhandschuhen, dem Mörder und Zuhälter Mackie Messer, wird auch heute noch auf den Theaterbühnen gespielt. Die Lieder, die Kurt Weil dazu komponierte, sind allgemein bekannt. Man muss sich weder fürs Theater interessieren noch Brecht mögen, um sie wiederzuerkennen.

Die Uraufführung 1928 war ein Riesenerfolg, was vor allem auch an der Musik lag. Sehr schnell bestand die Idee, das Stück zu verfilmen. Die Nero-Film AG erwarb die Rechte und beauftragte Brecht damit, die Grundlage für ein Drehbuch zu verfassen. Brechts Vorstelllungen und die des Produzenten, Seymour Nebenzahl, gingen stark auseinander: Brecht wollte einen politischen Film, die Nero-Film hingegen Unterhaltung, bis es schliesslich zu einem Gerichtsprozess kam.

Joachim A. Lang zeigt in seinem Film „Mackie Messer“ dieses Ringen und zeigt gleichzeitig seine eng an Brechts Notizen angelehnte Version eines Dreigroschenfilms.

Langs Film ist eine Collage verschiedener Ebenen. Einerseits erhalten wir die Dreigroschenoper als Spektakel: Tanzrevue und die bekannten Lieder. Die Verfilmung der Oper. Unterbrochen wird diese Ebene durch Sprünge auf die biographische Ebene: Lars Eidinger spielt Brecht auf der Probe, Brecht beim Autofahren, Brecht im Interview, vor Gericht, im Studierzimmer, während der Reichstag brennt. Immer wieder wird also die Erzählung der Oper unterbrochen zugunsten der Realität. Manchmal sind diese Ebenenwechsel gelungen, zum Beispiel, als Brecht und Nebenzahl sich einmal im illusionistischen Bühnenbild auf einer Brücke befinden und unter ihnen Polly (Hannah Herzsprung) und Mackie (Tobias Moretti) im Ruderboot sitzen und singen. Brecht gibt nonchalant die Regieanweisung für „Ein bis zwei Monde“ – sogleich ploppt ein zweiter Mond auf. „Das geht zu weit, das akzeptiert das Publikum nicht“, mault Nebenzahl (Godehard Giese) verärgert. Das ist programmatisch und wie nach dem Lehrbuch Brechts inszeniert. Das Stichwort: Verfremdungseffekt.

„Wir wären gut, anstatt so roh – doch die Verhältnisse, sie sind nicht so.“

Der Verfremdungseffekt war gewissermassen die dialektische Antwort auf die Entfremdung. Die Entfremdung in der Arbeit sollte durch die Verfremdung im Feierabend wieder spürbar gemacht werden. Anstelle von Kontemplation, Entspannung und dem Versinken in Illusionen sollte das Publikum wach- und aufgerüttelt werden. Brechts V-Effekt und seine Theatertheorie zielten darauf: Analyse anstatt Einfühlen. Kritik anstatt Schwärmerei. Die Zuschauerinnen sollen dahin geführt werden, dass sie die gezeigten Dinge begreifen, dass sie analysieren anstatt sich einlullen zu lassen. Man könnte auch sagen, Brecht stand immer ein wenig auf Kriegsfuss mit dem Publikum. In seinem ersten Stück, „Baal“, liess er Tafeln hochhalten mit der Ansage „Glotzt nicht so romantisch.“ [Anmerkung: Mein Fehler. Es war natürlich in „Trommeln in der Nacht“] Die Hoffnung des Publikums auf einen gemütlichen Abend sollte sabotiert werden. In der Dreigroschenoper taucht zuletzt ein reitender Bote auf, der verkündet, dass Mackie Messer doch nicht aufgehängt wird, sondern begnadigt und in den Adelsstand erhoben wird und die Rente eines Grafen erhält. Vor Freude singt er noch am Galgen. Der unrealistische Schluss soll den Widerspruch zwischen der Erwartung des Publikums und ihrer eigenen Lebensrealität aufzeigen. In „Der gute Mensch von Sezuan“ lässt Brecht das Stück auf dem Höhepunkt beenden, und die Figuren verlangen vom Publikum, sich einen eigenen Schluss zu denken.

Solche Störmanöver, die auf das Politische und die Politisierung zielen, waren sein Markenzeichen, die er in seinem „Epischen Theater“ bündelte.

Joachim A. Lang ist ein versierter Kenner all dieser Mittel und Methoden Brechts und zeigt in seinem Film den Willen, diesen gerecht zu werden: Sprünge zwischen den Erzählebenen, direkte Ansprache des Publikums. Brecht reflektiert über den Film als Medium und wird immer wieder zwischengeschaltet in die Erzählung der Oper. Lars Eidinger gibt diesem Brecht einen musternden Blick, der immer die Kamera und das Publikum sucht, und seine Worte sind auf das Publikum und das Bedürfnis nach stringenter Handlung gemünzt: „Wenn Sie nur etwas sehen wollen, das Sinn macht, müssen Sie auf das Pissoir gehen.“

Dennoch wird man bei Lang selten daran erinnert, dass aller Kunst das Gemachte und Künstliche innewohnt. Zumal Lang im Verlauf seines Filmes solche Effekte immer seltener braucht. Spätere Brüche in den Ebenen vollführen sich nicht mehr mit der gleichen bilderstürmerischen Ironie, sondern wirken als Verlegenheitslösungen, um Biographisches, Zitate und Oper als ineinanderfliessend darzustellen. Der Effekt ist da, aber keine Verfremdung.

Am Ende gibt uns Lang eben doch grösstenteils die Dreigroschenoper: Die Lieder, die Handlung, das, wofür sie bekannt ist. Das historische Dekor der Weimarer Republik, ein Musical mit Tanzeinlagen, das Übliche halt, was Publikum und Produzenten gefällt.

Brecht hat seine Methoden aus dem und für das Theater entwickelt. Sein Publikum lernte gerade das Massenmedium Radio kennen und war weit davon entfernt, seinen Alltag durch bewegte Bilder begleitet zu sehen, wie wir es uns gewöhnt sind. Heute zählen Effekte wie jene Brechts schon lange zum Repertoire des Films. Das Durchbrechen der vierten Wand, direkte Ansprache ans Publikum? Ein epischer Erzähler, der das Bild aus dem Off kommentiert? Das Changieren zwischen den Erzählebenen, welches die Zuschauerinnen zur Neuorientierung zwingt? Das Hervorheben der Inszenierung selbst, die Erinnerung daran, dass wir zuhause oder im Kino sitzen? Alles schon dagewesen, nichts davon hat den Film politisch radikalisiert, im Gegenteil. Diese Effekte sind gängige Verfahren auch in Blockbustern. Deadpool kann die vierte Wand zum Publikum durchbrechen – wir johlen über seine Verwegenheit; Filme wie „Birdman“ oder „Black Swan“ zeigen die Brüche zwischen Realität und Fiktion als ein aufregendes Flimmern zwischen Wahrnehmungsebenen, auf deren Auflösung wir gespannt sind. Als Zuschauerinnen sind wir das so sehr gewöhnt, dass wir solche Effekte häufig erwarten. Sie sind kein Anlass zur Kritik, sondern ein herausforderndes Stimulans. Aber eigentlich ging es Brecht damals mit seiner Dreigroschenoper nicht anders.

„Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral.“

Brecht blickte zwiespältig auf den Erfolg der Dreigroschenoper. Die Lieder wurden bald überall gespielt, und die Texte waren allgemein bekannt. Mit der Figur des galanten Räubers, Mörders und Zuhälters Mackie Messer hatte er dem bürgerlichen Publikum nicht eine Kritik an ihren Wertvorstellungen gegeben, sondern einen unterhaltsamen Gesetzlosen, in welchen es seine eigene Sehnsüchte projizieren durfte. Zum schmissigen Soundtrack durfte es mitsingen und schunkeln. Dieser Erfolg, der nicht wegen, sondern trotz seinem Bedürfnis, sein Publikum zu politisieren, kam, klingt in Brechts Notiz bitter nach: „Ich befürchte, ich werde in die Literatur eingehen als der Mann, der den Vers geschrieben hat: ‚Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral‘.“

In der Lakonie dieses Satzes steckt mehr Brecht, als man meinen möchte. Sein Vermächtnis war Brecht wichtiger, als er eingestanden hätte. Marcel Reich-Ranicki meinte, dass Brechts politische Überlegungen und Mittel weniger ein Resultat einer klassenkämpferischen Überzeugung gewesen wären, sondern seinem Ehrgeiz, seine Theater bekannt und erfolgreich werden zu lassen, zuzurechnen wäre.

Unter diesem Gesichtspunkt ist die Darstellung Brechts in Langs Film ungewollt doppelbödig. Sämtliche Texte von Brecht in diesem Film sind Zitate aus seinen Arbeits- und Notizbüchern, seinen Schriften und aus Interviews. Lars Eidinger gibt einen Brecht, der sich dauernd selbst zitiert und dabei in die Kamera äugt. Eidinger macht das trocken und sardonisch, aber die Anordnung betäubt und verärgert. Dieser Brecht ist ein Besserwisser, der wie ein Buch spricht. Auf jede soziale Situation, beim Trinken, Autofahren, wenn er mit seinen Frauen zusammen ist, auf Vorwürfe, Nachfragen und Nachhaken weicht er aus. Aphorismen und knackige Kalendersprüche sind sein Schutzwall. Dieser Brecht wirkt sozial unfähig und künstlich abgehoben. Immer geht es ihm darum, dass wir ihn bewundern. Seine Zitate sollen uns so sehr gefallen, wie es ihm gefällt, diese im Akkord rauszustanzen. Wir erhalten hier einen Brecht, der sein Bedürfnis nach Aufmerksamkeit hinter der Maske des Politkünstlers versteckt, der seine Zigarre wie ein Requisit hält. Und das ist dann doch passend für die heutige Zeit, wenn Brecht wie ein Instagram-Star daherkommt, der sich selbst inszeniert und darauf aus ist, gemocht zu werden.

 

Brecht bis zum Brechen
Vortrag und Diskussion mit Gruppe Konverter

Donnerstag, 19. Dezember 2019 | 20 Uhr | ab 18 Uhr offen |
Garage Konverter, Fellenbergstr. 239, Zürich
Was soll das Getue und Gedöns um Bertolt Brecht? Wieso wird der immer wieder zitiert und herbeigezogen? Ah, der hat Theater gemacht Anfang letztes Jahrhundert? Und wieso soll mich das jetzt nochmals kratzen??
Ein kurzer Streifzug durch die Theater- und gewissermassen Medientheorien von Bertolt Brecht. Der Versuch einer Aneignung. Zuerst gibts Vortrag, dann schlagen wir uns symbolisch gegenseitig tot. Glotzt nicht so akademisch.

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